Πράγματι, μεγάλο μέρος της ταινίας διαδραματίζεται σε ένα μικρό σιδηροδρομικό σταθμό. Τρένα έρχονται και φεύγουν και τα συγκεκριμένα, που ενδιαφέρουν το «παράνομο» ζευγάρι των δύο παντρεμένων της ιστορίας, κινούνται προς την εντελώς αντίθετη κατεύθυνση. Οι ήρωες λοιπόν είναι προορισμένοι να συναντιούνται εκεί, για λίγα μόνο λεπτά της ζωής τους, πριν αναγκαστούν να πάρουν το τρένο για την επιστροφή στην οικογενειακή εστία. Πρόκειται για μεγαλοφυές σκηνικό εύρημα.

Ο σταθμός σηματοδοτεί το σημείο μηδέν του χωρικού άξονα της ταινίας, από το οποίο αναπτύσσεται ακτινωτά, προς την πόλη και την εξοχή, η ιστορία. Για μικρό χρονικό διάστημα η καθημερινότητα των πρωταγωνιστών αναστέλλεται αιωρούμενη στο χωρικό κενό. Η επανάληψη, η πλήξη διαταράσσονται από το πάθος της στιγμής. Οι αισθήσεις (εξ)εγείρονται και τα πράγματα ξαναβρίσκουν το νόημά τους. Μια σύντομη παύση, πριν η ρουτίνα να ξαναπάρει τα ηνία.

Αφηγηματικά, η ταινία, μετά από μια μικρή εισαγωγή, πραγματοποιεί ένα άλμα προς τα πίσω. Κι ο θεατής είναι εγκλωβισμένος, γιατί ξέρει το τέλος της ιστορίας. Με τα ηθικά μάτια της εποχής (1945) πιθανότατα αισθάνεται ικανοποιημένος. Ο Λιν ωστόσο τολμά να εστιάσει στην αυστηρά υποκειμενική διάσταση του δράματος, βάζοντας την κεντρική του ηρωίδα να αφηγείται το πως και το γιατί.

Ο θεατής, πιασμένος στη φάκα του Λιν, αναμένει με αμείωτο ενδιαφέρον το επόμενο ραντεβού των πρωταγωνιστών, αγανακτώντας με το ανθρώπινο περίγυρο, που μολύνει με το βλέμμα και τα λόγιά του την καθαρότητα του πάθους. Παντού παραμονεύει ο κίνδυνος μιας αναπάντεχης, κακής συνάντησης. Το σασπένς μεγαλώνει όσο οι πρωταγωνιστές, παρασυρμένοι από τη μοναδικότητα των στιγμών και εκδηλώνοντας μια παιδική αθωότητα, αδιαφορούν παντελώς για τη λήψη μέτρων προφύλαξης ενάντια στο εξ ορισμού εχθρικό πλήθος. Το πάθος τρέφει την ελευθερία, αλλά δεν επαρκεί για τη χειραφέτηση.

Η πλαστικότητα της αφήγησης του Λιν επιτρέπει τη διαστολή και τη συστολή του χρόνου, ανάλογα με την ψυχική διάθεση της αφηγήτριας-ηρωίδας του. Από ένα σημείο και μετά, ευχόμαστε κάτι να αλλάξει, έστω και την τελευταία στιγμή. Τα τρένα ωστόσο δεν παρεκκλίνουν από την πορεία τους. Η κοινωνία έχει τοποθετήσει τις αμετακίνητες ράγες πάνω στις οποίες θα κυλήσουν οι προγραμματισμένες άπαξ και δια παντός ζωές.

Οι άγγλοι κριτικοί και θεατές αγνόησαν εν πολλοίς την ταινία. Αντιθέτως, οι γάλλοι, πιο εξοικειωμένοι με τις «καταραμένες» ιστορίες πάθους κι έρωτα, τίμησαν το θράσος του Λιν, απονέμοντάς του το Μεγάλο Βραβείο στο Φεστιβάλ των Καννών. Ο χρόνος δικαίωσε αυτήν την επιλογή, καθώς η Σύντομη Συνάντηση, πρωτοπόρα κι ως εκ τούτου αρυτίδωτη, ενέπνευσε πλείστους δημιουργούς.

Καταρχάς, καθώς χάνεται η ανθρώπινη υπόσταση του ηθοποιού, επηρεάζεται η δυνατότητα ταύτισης με τους πρωταγωνιστές και άρα όλη η (παραδοσιακή) διαδικασία θέασης της ταινίας. Μπορεί ακόμα να λεχθεί ότι το Avatar ανοίγει το δρόμο για το «συμμετοχικό» κινηματογράφο: φαίνεται ότι δεν θα αργήσει η εποχή όπου κάθε θεατής θα λαμβάνει μέρος στη δράση, υποδυόμενος προεπιλεγμένους ή και διαμορφωμένους από τον ίδιο χαρακτήρες, καθορίζοντας την εξέλιξη της πλοκής και κατασκευάζοντας την προσωπική ταινία ανάλογα με τα γούστα του και τις επιθυμίες του. Η matrixοειδής σύνδεση επιστημόνων-avatar αποτελεί το προεόρτιο της σύνδεσης θεατή-χαρακτήρα, την πρόγευση της απόλυτης επικράτησης της εικονικής πραγματικότητας και του υποκειμενισμού.

Σε έναν τέτοιο κόσμο βέβαια, η επιρροή του σκηνοθέτη-δημιουργού-καλλιτέχνη θα μειώνεται σταδιακά και επικίνδυνα. Θα περιορίζεται στην κατασκευή σκηνικών-πλαισίων δράσης και γλωσσικών ιδιωμάτων, όπως η γλώσσα των Ναβίι που δημιουργήθηκε από το μηδέν για τις ανάγκες τις ταινίας. Φαίνεται ότι ο Κάμερον πριονίζει το κλαδί πάνω στο οποίο κάθεται. Δεν θα πρόκειται πλέον για κινηματογράφο, τουλάχιστον όπως τον έχουμε συνηθίσει, αλλά για παιχνίδια εικονικής πραγματικότητας τύπου eXistenZ (Κρόνενμπεργκ).

Ο κινηματογράφος πηγάζει από το θεμελιώδη μύθο της ανασύστασης της εξωτερικής πραγματικότητας, της πιστής και αδιαμεσολάβητης αναπαράστασης του κόσμου. Με το Avatar ξεθεμελιώνεται αυτός ο μύθος, στο βωμό της ακέραια προσωπικής και ανεπανάληπτης δημιουργίας. Πρόκειται για ένα είδος εικονογραφημένου placebo, το οποίο ωστόσο δεν μπορεί να είναι αποτελεσματικό δίχως μια στέρεα αναφορά στην πραγματικότητα. Η μαγεία του φανταστικού βασίζεται στην αληθοφάνεια του πραγματικού. Οι δύο κόσμοι δεν πρέπει να συμπίπτουν-ταυτίζονται. Πρέπει ο θεατής να θεωρεί αληθοφανή όσα (φανταστικά) συμβαίνουν για να σκιρτήσει, να συγκινηθεί.

Στο σύμπαν του Avatar ωστόσο, τα πάντα είναι επινοημένα. Χρειάζονται ισχυρές δόσεις παιδικής αφέλειας για να λειτουργήσει. Εξού και η αναγκαιότητα της τρισδιάστατης απεικόνισης, που ωθεί τον εγκέφαλο να υιοθετήσει μια πιο ενεργή στάση απέναντι στα δρώμενα. Αλλά μάλλον δεν αρκεί: Ο Κάμερον αφήνει ελάχιστο περιθώριο στη φαντασία και στη δημιουργική ερμηνεία του θεατή. Το κενό αυτό φυσικά δεν μπορεί να καλύψει καμιά τεχνολογική εξέλιξη.

Εκεί όπου έχει πετύχει διάνα ο Ρίτσι είναι στην επιλογή των ηθοποιών για τους βασικούς ανδρικούς χαρακτήρες. Ο Σέρλοκ είναι ένας ημιπαράφρων, αλλά παράλληλα καθημερινός ήρωας και χρειαζόταν ένας αναλόγου βεληνεκούς και «τρόπου» ηθοποιός να τον ενσαρκώσει. Να κυλιέται στη λάσπη, να παλεύει, να πειραματίζεται, να μεταμφιέζεται και να φλερτάρει, χωρίς να γίνεται υπεράνθρωπος. Ο Ντάουνινγκ γεμίζει, δίχως μάλιστα να προσπαθεί ιδιαίτερα, την οθόνη, βρίσκοντας πάντα το σωστό τόνο και ύφος. Εκεί όπου πάσχει η ταινία, είναι στη δραματική ανισορροπία, που δημιουργούν οι γυναικείοι χαρακτήρες, ελαφρώς ακατέργαστοι. Αλλά στο σύμπαν του Ρίτσι έτσι έχουν τα πράγματα: take it or leave it.

Στο απόγειο της βιομηχανικής εποχής-τέλη του 19^ου αιώνα-ο Χολμς οραματίζεται μελλοντικές εφευρέσεις. Πράγματι, μια μελλοντολογική-ιουλιοβερνική οπτική διατρέχει την ταινία. Η προμηθεϊκή μεγαλομανία μιας ολόκληρης εποχής βρίσκει τον καλύτερο εκφραστή της στο πρόσωπο του Σέρλοκ, τον οποίο χρειάζεται για να προλέγει το μέλλον, να προλαμβάνει το αύριο, να προηγείται των αντιπάλων. Ο Σέρλοκ δεν τα καταφέρνει πάντα, και η λογική τού χρησιμεύει κυρίως να εξηγεί εκ των υστέρων, παρά να αποτρέπει, εγκλήματα.

Ωστόσο, εκεί όπου ο λαός έχει κατακλυστεί από φόβο και η πίστη στο παραφυσικό και το μεταφυσικό κερδίζει έδαφος, ο Σέρλοκ, αντιμετωπίζει, χάρη στην υψηλή ευφυΐα του, το χάος των γεγονότων, επιμένοντας και εμμένοντας στην αλάνθαστη επαγωγική του μέθοδο. Ο Γκάι Ρίτσι απορρίπτει τη μαγεία και το θαύμα, ίσα-ίσα για να μας προσφέρει μια θαυματουργή κινηματογραφική εμπειρία, ένα μανιφέστο κατά της προκατάληψης και της αφέλειας, ή αλλιώς μια ωδή στον ορθολογισμό.

Ο ανθρωπιστής Ακίν μας δίνει -όπως πάντα- χαρακτήρες με σάρκα και οστά, με ελαττώματα και προτερήματα, με πάθη και λάθη. Όσον αφορά ιδίως στις ατέλειες και στα μειονεκτήματα, αυτά είναι εντέλει και σε κάθε περίπτωση συγχωρητέα. Πίσω από μια συμπεριφορά που πληγώνει ή στεναχωρεί, ο Ακίν εντοπίζει ένα υπόστρωμα ανθρωπιάς, που τον ωθεί να αντιμετωπίζει με συμπάθεια και κυρίως κατανόηση κάθε σφάλμα, μικρότητα ή κακία.

Η αισιοδοξία για την ανθρώπινη κατάσταση προηγείται και υπο-στηρίζει το πνεύμα συμφιλίωσης μεταξύ των λαών. Αλλά ο Ακίν ξέρει επίσης να διαχειρίζεται με σεβασμό και γνώση τις φυλετικές-εθνικές ταυτότητες. Κατ’ουσίαν προσφέρει μια δική του εκδοχή της παγκοσμιοποίησης, που απαιτεί ανοικτούς ορίζοντες, συναισθηματική εγρήγορση, εμπιστοσύνη και έχει ως τελικό στόχο τη μίξη διαφόρων πολιτιστικών στοιχείων, με σεβασμό στην ιδιαιτερότητα.

Από κει πέρα μιλάει το αδιαμφισβήτητο σκηνοθετικό ταλέντο του. Μουσικές, γεύσεις, χρώματα, βλέμματα, κινήσεις, χορός συνδυάζονται αρμονικά και αποθεώνονται σε ένα οργιαστικό πάρτι υπό τους ήχους των Olympians! Ο Ακίν ξέρει να δημιουργεί «σπιτική» φιλμική ατμόσφαιρα, προσκαλώντας μας να γευτούμε τα κωμικοτραγικά, περιποιημένα και όχι εξεζητημένα πιάτα που σερβίρει ως οικοδεσπότης.

Περισσότερο από μια ιστορία βίαιης και ταχύρρυθμης ενηλικίωσης, η ταινία της Λόνε Σέρφιγκ σε σενάριο του καλού Νικ Χόρνμπι, σκιαγραφεί το ψυχολογικό πορτρέτο μιας χαρισματικής κοπέλας, που στην προσπάθειά της να αποδράσει από το ασφυκτικό περιβάλλον της και το προδιαγεγραμμένο μέλλον της, γεύτηκε όχι τόσο τους «καρπούς της αμαρτίας», όσο το δηλητήριο της υπεροψίας.

Το κλίμα της ταινίας αναδίδει κάπου-κάπου ένα «σκορσέζικο» άρωμα –αυτό της καθόδου προς την κόλαση- ιδίως όταν η σκηνοθέτης εστιάζει στις νυχτερινές περιπλανήσεις της πρωταγωνίστριας με τους νέους φίλους της. Όμως το κέντρο βάρους επανέρχεται γρήγορα στη μαθήτρια που διδάσκεται μέσω της λογοτεχνίας το ιδεώδες της αυτοπραγμάτωσης, ενώ γύρω της οι πάντες εκτελούν μηχανικά προειλημμένες αποφάσεις και ενσαρκώνουν άτεγκτους, παραδοσιακούς ρόλους.

Σφυρηλατημένη με το ιδανικό της κοινωνικής καταξίωσης ως κορύφωσης της γονεϊκής ματαιοδοξίας, η πρωταγωνίστρια υιοθετεί ακόμα πιο ακραίες και ατομικιστικές στάσεις, στις παρυφές του αιτήματος για κοινωνική αλλαγή. Είναι συνεπώς λάθος να εκλαμβάνεται η ρομαντική της περιπέτεια ως παρεκτροπή από το κοινώς παραδεκτό για τις καλές μαθήτριες της μικρομεσαίας τάξης πρότυπο. Μάλλον συνέχειά του αποτελεί, με άλλα μέσα, γι’αυτό και οι γονείς-κατά μια σεναριακώς έξυπνη παραδοχή-δεν αντιστέκονται, αλλά επικροτούν τη σχέση της με τον καταφανώς μεγαλύτερο, ωστόσο φτασμένο, άντρα.

Ο Γούντι Άλεν στην κωμωδία του υπό τον τίτλο Whatever Works (μεταφρασμένη άστοχα στα ελληνικά  «Κι αν σου κάτσει;») διατυπώνει δύο θεμελιώδεις και αλληλένδετες σκέψεις: πρώτον ότι σε ένα «βουβό» σύμπαν ο καθένας μπορεί να βρει την ευτυχία, δοκιμάζοντας διαρκώς νέα πράγματα μέχρι να ανακαλύψει τι του ταιριάζει περισσότερο και δεύτερον, προκειμένου να το πετύχει αυτό, πρέπει να αποδεσμευτεί από προκαταλήψεις, εμμονές και ιδεοληψίες, και να απελευθερώσει τον εσωτερικό, «πραγματικό» εαυτό του. Όλα αυτά φυσικά δεν αποτελούν σίγουρες συνταγές επιτυχίας, καθότι το τυχαίο παραμονεύει παντού και πάντοτε.

Ο Άλεν καταθέτει το απόσταγμα πολλών δεκαετιών ζωής, σκέψης, αναζήτησης, επιστρέφοντας στα πάτρια (νεοϋρκέζικα) εδάφη μετά από πενταετή ευρωπαϊκή περιπλάνηση και επικαιροποιώντας ένα δικό του παλιότερο σενάριο. Όσο και αν οι χειμαρρώδεις μονόλογοι του και οι βιτριολικές ατάκες του ενάντια στο φανατισμό και τη βλακεία προσφέρουν ακόμα άφθονο γέλιο, μπορεί κανείς εύκολα να διακρίνει ορισμένα σημάδια κόπωσης, ευκολίας, σχηματοποίησης και διδακτισμού.

Η σκηνοθετική ανάπτυξη λοιπόν των βασικών ιδεών του είναι ανεπαρκής. Δυστυχώς, αυτές δεν αναδεικνύονται μέσω της δραματουργίας, αλλά προσφέρονται ως έτοιμη τροφή στο θεατή, και αυτό αποτελεί μέγιστο αμάρτημα για ένα καλλιτέχνη και μάλιστα του μεγέθους ενός Γούντι Άλεν. Επίσης, τα κύρια θύματα των σατιρικών βελών του, δηλαδή οι εκπρόσωποι της βαθιάς Αμερικής, είναι εύκολοι στόχοι. Μεταξύ ενός κόσμου δίχως νόημα και του ατόμου, δεν μεσολαβεί τίποτα, παρά μόνο ίσως το ζευγάρι. Ο πεσιμισμός, ο σκεπτικισμός και ο φαταλισμός δύσκολα συμβιβάζονται με τη θετική πίστη στην ευνοϊκή κατάληξη των πραγμάτων.

Ίσως δεν πρέπει να είμαστε τόσο αυστηροί. Εξάλλου, ο Άλεν βρίσκεται σε γενικές γραμμές στη σωστή-ιδεολογικά-όχθη. Αλλά το γεγονός αυτό δεν επαρκεί για να θεωρηθεί το Whatever Works μια απολύτως πετυχημένη ταινία.

]]> http://www.postcinema.gr/?feed=rss2&p=297 0 http://www.postcinema.gr/?p=285 http://www.postcinema.gr/?p=285#comments Sat, 19 Dec 2009 19:24:38 +0000 admin http://www.postcinema.gr/?p=285 Όταν κάποιος τιμωρείται σε τρυφερή ηλικία βάναυσα και επανειλημμένως χωρίς λόγο, χάνει κάθε αίσθημα ευθύνης, γίνεται με τη σειρά του τιμωρός και βασανιστής αθώων, οι οποίοι βαπτίζονται ανεξέταστα ένοχοι. Όταν κάποιος προκαλεί το Θεό να τον σκοτώσει και Αυτός «αποτυγχάνει», ο παραλίγο αυτόχειρας θεωρεί πλέον τον εαυτό του άτρωτο και αυτοαναγορεύεται Θεός-Τιμωρός. Η απεριόριστη ελευθερία είναι η άλλη όψη της απόλυτης ανευθυνότητας. Το βασικό ζήτημα λοιπόν στον αυστριακό Μίκαελ Χάνεκε είναι η ενοχή. Στον «Κρυμμένο» του εστίαζε στα συμπτώματα και τις εκφάνσεις του ενοχικού συνδρόμου στο πλαίσιο των σύγχρονων δυτικοευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων. Με τη βραβευμένη στις Κάννες Λευκή Κορδέλα (Χρυσός Φοίνικας) εξετάζει με την ακρίβεια εντομολόγου τις πηγές της ενοχής του δυτικού ανθρώπου.

Στην ταινία, η οποία εξελίσσεται σε ένα χωριό της βόρειας Γερμανίας λίγο πριν από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, οι πάντες εξεγείρονται φανερά, αλλά κυρίως κρυφά, ενάντια στις καταπιεστικές-κυρίαρχες δομές. Η παράδοση αιώνων δέχεται σοβαρά πλήγματα και τα σύμβολα καταρρέουν αργά, αλλά σταθερά. Ο Χάνεκε μας δείχνει πως την κρίσιμη περίοδο πριν από την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, οι θεσμοί στη Γερμανία είχαν απολέσει την όποια νομιμοποιητική τους δύναμη και πως οι φορείς εξουσίας κατέφευγαν πλέον ανενδοίαστα στην απειλή ή τη χρήση βίας για να επιβάλουν την τάξη και να επαναφέρουν την ειρήνη. Ματαίως ωστόσο. Η καταστροφή καθιερώθηκε ως η πιο θελκτική απάντηση σε βαθύτατα κοινωνικά προβλήματα και πιεστικές προκλήσεις.

Μέσω μιας δαντελένιας σκηνοθεσίας, αναδεικνύοντας ένα πολύπλοκο σχήμα επάλληλων βιοτικών κύκλων με κοινό σημείο αναφοράς την εκκλησία, ο Χάνεκε μας δείχνει πως ο ναζισμός κάλυψε στην ουσία ένα τεράστιο θεσμικό και σημασιακό κενό.

Η ταινία δεν κατατάσσεται σε κάποιο κινηματογραφικό είδος. Ωστόσο, παρά την τραχύτητα και ωμότητα ορισμένων στιγμών, θα ήθελα να πιστεύω ότι ο Λάνθιμος είναι συγκρατημένα αισιόδοξος, όσον αφορά στην εσώτατη ποιότητα του ανθρώπου, τη «βαθιά ψυχή» του. Ο Λάνθιμος δεν αντιλαμβάνεται τον κόσμο ως αυτοφυώς και αθεράπευτα παράλογο, ως μια ανυπέρβλητη διάσταση, με την οποία συγκρούεται εσαεί και εις μάτην ο άνθρωπος δια του λόγου. Αντιθέτως, ο Λάνθιμος δείχνει να αποδέχεται ότι τα ανθρώπινα όντα έχουμε έναν εγγενή και αμεταβίβαστο πυρήνα που ρέπει προς την ελευθερία και τρέφεται με την περιέργεια.

Θεωρεί λοιπόν ότι οι περιορισμοί που τίθενται στο ανθρώπινο σώμα και πνεύμα είναι τεχνητοί, επιλεγμένοι, επίκτητοι και όχι γενετικά προσδιορισμένοι και ανυπέρβλητοι. Μόνο η ψευδής αίσθηση της ιεραρχίας, η απειλή βίας και η ίδια η βία μπορούν να τεθούν ως -προσωρινά- εμπόδια στην ακατανίκητη τάση για διεύρυνση των οριζόντων. Το παιχνίδι, ο χορός, η αναζήτηση, το κοίταγμα προς τα ψηλά και προς τα έξω, η σεξουαλική περιέργεια αντιπαλεύονται διαρκώς το σύρσιμο στο έδαφος, την αυτοτύφλωση, τον εξευτελισμό και τη μίμηση των υπάκουων ζώων.

Όλα τα παραπάνω δίδονται με εξόχως κινηματογραφικό τρόπο. Ο σκηνοθέτης Λάνθιμος κατέχει σε τέτοιο βαθμό τα καλλιτεχνικά μέσα του, ώστε ελπίζουμε βάσιμα για το καλύτερο στο μέλλον. Από τις ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των ηθοποιών διαφαίνεται η συστηματική και σε βάθος δουλειά του μαζί τους. Επίσης, η φωτογραφία, το μοντάζ, τα ντεκόρ και εν γένει η καλλιτεχνική διεύθυνση δεν έχουν να φοβηθούν τίποτα από τη σύγκριση με τις καλύτερες στιγμές της διεθνούς κινηματογραφικής παραγωγής.

Έχει άραγε ο Λάνθιμος τη δύναμη να αναδειχθεί σε σταθερό σημείο αναφοράς στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη; Ως καλλιτέχνης ανήκει σε μια ιδιαίτερη και διαρκώς συρρικνούμενη ομάδα σκηνοθετών. Αδιαφορεί για τη στρωτή αφήγηση, την «ψυχολογία» των ηρώων του ή τα όποια ηθικά διδάγματα. Δεν αρέσκεται δηλαδή στο να αναπτύσσει μια ιστορία, υλοποιώντας με τον καλύτερο δυνατό τρόπο ένα οποιοδήποτε σενάριο, αλλά παράγει και κατασκευάζει το δικό του καλλιτεχνικό σύμπαν, με διακηρυγμένο στόχο τη σύγκριση και αντιπαράθεση του δικού του κόσμου με τον πραγματικό που βιώνουμε όλοι μας. Με το ένα πόδι εδώ και το άλλο Αλλού, ο Λάνθιμος έχει όλη τη θεωρητική και καλλιτεχνική αποσκευή να πάει μακριά, πολύ μακριά.

Πολυπληθέστεροι ίσως από τους Σλάβους ήταν οι Αλβανοί, που αρχίζουν να διεισδύουν και αυτοί στις ελληνικές χώρες πιθανώς πριν από το 12^ο αιώνα και πυκνώνουν περισσότερο κατά τον 14^ο στη Θεσσαλία, στην Ήπειρο, στην Ακαρνανία, στην Αττική, στην Εύβοια και στα γύρω νησιά του Αιγαίου, και στο τέλος του αιώνα στην Πελοπόννησο, Ν. Σβορώνος, Το Ελληνικό Έθνος, Εκδ. Πόλις, σελ. 44.

Ο Σταύρος, κεντρικός ήρωας στην ταινία Ακαδημία Πλάτωνος του Φίλιππου Τσίτου, είναι έμπορος. Διατηρεί στην Αθήνα κατάστημα με ψιλικά, όπως οι δύο κολλητοί του. Ο Σταύρος επομένως δεν είναι ανεπάγγελτος ούτε χαραμοφάης. Επισήμως, γιατί στην πραγματικότητα δεν κάνει απολύτως τίποτα (όπως άλλωστε και οι φίλοι του). Βέβαια, φροντίζει καθημερινώς τη μητέρα του, η οποία μετά από ένα εγκεφαλικό χρειάζεται  έναν άνθρωπο να την προσέχει συνεχώς. Το παζλ συμπληρώνεται με τις χρόνιες αϋπνίες, για τις οποίες ο ήρωάς μας δεν δείχνει διατεθειμένος να κάνει κάτι ουσιαστικό.

Τριτογενής τομέας και παραγωγικότητα μηδέν, δεσμοί αλληλεγγύης και ψυχ(ολογ)ικά προβλήματα τα οποία κρύβουμε κάτω από το χαλί: πρόκειται για μια μικρογραφία της Ελλάδας; Η πλατεία όπου βρίσκονται περιμετρικά τα μαγαζιά των τριών φίλων αποτελεί πράγματι μεταφορά της Ελλάδας του σήμερα, ένας μικρόκοσμος που αντανακλά τις ευρύτερες δομές και τα σύγχρονα αστικά προβλήματα. Ο Τσίτος αναδεικνύει αυτή την αναλογία χωρίς μεγαλοστομίες και βαθυστόχαστες αναλύσεις, με λίγα μέσα και αξιοποιώντας στο έπακρο την εκφραστικότητα των ηθοποιών του.

Η Ακαδημία Πλάτωνος είναι μια ευχάριστη, «προβληματισμένη» και επίκαιρη κωμωδία, μια μίξη (παλιών) ιταλικών και ανεξάρτητων αμερικάνικων ταινιών. Ο Τσίτος διερευνά τα ζητήματα της ατομικής και της συλλογικής ταυτότητας, έχοντας ως θέση αρχής ότι ένα υποκείμενο ή μια συλλογική οντότητα δε διαθέτει απόλυτα και παγιωμένα γνωρίσματα. Έθνος μεταναστών, οι Έλληνες βιώνουμε σπασμωδικά την οδυνηρή απόσταση από το ένδοξο, κλασικό παρελθόν, ξεσπώντας συχνά στους αδύναμους και ξεχνώντας ότι κάποτε εμείς οι ίδιοι ήμασταν φιλοξενούμενοι σε άγνωστους τόπους. Όμως η αναζήτηση ταυτότητας αφορά τους πάντες, και ο Τσίτος μας δείχνει με διορατικό τρόπο πως ο εφησυχασμός και η προκατάληψη ζημιώνουν πάνω απ’όλα τον ίδιο μας τον εαυτό.

ΥΓ: Κάτι τελευταίο: Ο Σταύρος σε καμία περίπτωση δεν είναι ο Έλληνας Big Lebowski, όπως γράφτηκε. Ο Σταύρος είναι παρατημένος κι όχι τεμπέλης, εφησυχασμένος κι όχι ηλίθιος.

Το στόρι της ταινίας Ραγισμένες Αγκαλιές του ισπανού Πέδρο Αλμοδόβαρ συνοψίζεται ως εξής: Μια ωραία γραμματέας, που σχεδίαζε να γίνει ηθοποιός και δουλεύει περιστασιακά ως κολ γκερλ για να συμπληρώσει το εισόδημά της, γίνεται η επίσημη ερωμένη του ζάπλουτου αφεντικού της, ο οποίος βοήθησε τον πολύ άρρωστο πατέρα της. Χάρη στα κάλλη της και στη γενναιόδωρη χρηματοδότηση του γηραιού εραστή της, η πρώην γραμματέας κερδίζει το πρωταγωνιστικό ρόλο σε μια ταινία, το σκηνοθέτη της οποίας ερωτεύεται.

Αν όλα αυτά φαίνονται κοινότοπα και επιδερμικά, είναι κιόλας. Χιλιοειπωμένα, παρωχημένα, αδιάφορα. Προκειμένου να δώσει σάρκα και οστά στο άψυχο σενάριο, ο Αλμοδόβαρ χρησιμοποιεί ευρέως το φλας μπακ, κοπιάρει τον Χίτσκοκ και τον Μάικλ Πάουελ και εστιάζει στη λαμπερή πρωταγωνίστριά του, Πενέλοπε Κρουθ. Για να είμαστε ακριβείς, δεν εστιάζει απλώς πάνω της. Την θωπεύει με το φακό, κινηματογραφώντας την από μπροστά, από πίσω, από πάνω, από κοντά, από μακριά. Την τοποθετεί στο κάδρο του σε όλες τις πιθανές συναισθηματικές καταστάσεις. Θλιμμένη, χαρούμενη, ερωτευμένη, αηδιασμένη, ξαφνιασμένη, αποφασισμένη.

Η Κρουθ αποτελεί το φετίχ του, ένα άπιαστο αντικείμενο πόθου. Ένα ψυχρό ρεύμα αέρα μεταδίδεται από την οθόνη στο θεατή. Η Κρουθ πρωταγωνιστεί στην ταινία, αλλά ως ηθοποιός, όχι ως χαρακτήρας. Περιφέρεται στο πλατό, βάφεται, δοκιμάζει περούκες και ρούχα. Ο Αλμοδόβαρ είναι ολοφάνερα αιχμάλωτος της εικόνας, του ειδώλου της. Αποτέλεσμα: Ό,τι δεν μπορεί να έχει, το στραπατσάρει. Ως σκηνοθέτης ο Αλμοδόβαρ έχει πράγματι εξελιχθεί από την εποχή της τηλεοπτικής αισθητικής των Γυναικών στα πρόθυρα νευρικής κρίσης. Ωστόσο, το σενάριο που υπογράφει ο ίδιος είναι ρηχό και εξαιρετικά αδύναμο. Λειτουργεί εντέλει ανασχετικά, εις βάρος οποιασδήποτε σκηνοθετικής επιδεξιότητας και ωριμότητας.