Αρχείο Ιανουαρίου, 2009

The Curious Case of Benjamin Button : Πλήρης απογοήτευση. Τι κι αν ο Ντέιβιντ Φίντσερ θεωρείται – δικαίως – ένας από τους καλύτερους νέους σκηνοθέτες της Αμερικής, μαζί με τους Πολ Τόμας Άντερσον, Ντάρεν Αρονόφσκι, Αλεξάντερ Πέιν και Μπράιαν Σίνγκερ; Τι έγινε λοιπόν, μήπως ο σκηνοθέτης των ταινιών Se7en, Fight Club, Zodiac (με το οποίο ξεκίνησα την περιπέτεια αυτού του μπλογκ) γοητεύτηκε από την προοπτική της οσκαρικής βράβευσης;
Ένας Φόρεστ Γκαμπ που μεγαλώνει ανάποδα. Και τι μας νοιάζει; Έτσι θα δείχνει ο Μπραντ Πιτ, όταν γεράσει; Σίγουρα όχι, και μακάρι να ζήσουμε αρκετά για να βεβαιωθούμε. Οπότε γιατί μας τον εμφανίζει καμπούρη, κακάσχημο, καραφλό; Διότι ο Φίντσερ πιθανότητα κοίταξε κατάματα την προοπτική των γηρατειών και σκιάστηκε. Πώς να μεταδώσει στο θεατή αυτόν τον τρόμο; Με το να υπερτονίσει κάθε «άσχημη» πλευρά των γηρατειών. Όλη η ταινία μοιάζει με μια τιτάνια προσπάθεια, να ξορκιστεί ο φόβος της τρίτης ηλικίας. Γι’αυτό κι ο Φίντσερ ευχαριστιέται περισσότερο τις σκηνές με τον Πιτ στην πραγματική του ηλικία (γύρω στα 45), όπου τον χρησιμοποιεί ουσιαστικά σαν φωτομοντέλο, πάνω στη μηχανή ή μέσα στη θάλασσα.
Δίπλα στον κύριο χαρακτήρα οι άνθρωποι πεθαίνουν σωρηδόν και δεν κουνιέται φύλλο. Πόσους θανάτους κοντινών του ανθρώπων μπορεί να αντέξει κάποιος χωρίς να τρελαθεί ή έστω να ταρακουνηθεί; Αλλά η ιστορία του BB δεν μπορεί να ειδωθεί ούτε ως αλληγορία για το αναπόφευκτο της μοίρας και την εγγενή τυχαιότητα της ανθρώπινης κατάστασης.
Για το BB του Φίντσερ, προτεραιότητα έχει η βιολογία, εν αντιθέσει με όλες τις προηγούμενες ταινίες του, όπου η μεταφυσική προσέγγιση των πραγμάτων -το κακό είναι ανίκητο- έβρισκε το σκηνοθετικό της σύστοιχο στην απεικόνιση ενός κλειστού και σκοτεινού σύμπαντος. Εμπειρία και σοφία στο BB είναι λέξεις άγνωστες. Οι επιδόσεις καθορίζονται αποκλειστικά από εσωτερικούς-βιολογικούς παράγοντες. Η συγκεκριμένη προσέγγιση δεν μπορεί να σταθεί ούτε λεπτό απέναντι στην κριτική. Η πλήρης «αποϊστορικοποίηση» του ανθρώπινου υποκειμένου, τυπικά χολιγουντιανή (ή μήπως αγγλοσαξονική;), αποθεώνεται για άλλη μια φορά, με αυτήν την επίπεδη, συντηρητική, ταινία.
Ότι τα γηρατειά, παρόλες τις δυσκολίες και τις ασθένειες, μπορούν να αποτελέσουν μια άκρως δημιουργική περίοδο στη ζωή κάποιου, με νέες, ενδιαφέρουσες γνωριμίες, με ελεύθερο χρόνο, αναγνώσεις και ταξίδια, δεν περνάει από κανενός το μυαλό; Ότι το να ζει κανείς με πάθος και ενεργητικότητα, και όχι αποκομμένος σε ένα πλοίο ή σε ένα μακρινό μέρος, ώστε όταν φτάσει προς το τέλος, να μην μετανιώσει για το χαμένο χρόνο, δεν είναι αυτό που έχει εντέλει σημασία;

Μπορεί ένας εφιάλτης να είναι πιο δυνατός από την πραγματικότητα; Μπορεί ένα φιλμ κινουμένων σχεδίων να διεγείρει τη σκέψη περισσότερο από ένα κλασσικό ντοκιμαντέρ; Η απάντηση, χάρη στο αριστουργηματικό, συγκλονιστικό φιλμ Waltz with Bashir του ισραηλινού σκηνοθέτη Άρι Φόλμαν είναι ένα μεγαλοπρεπές ναι. Μια ταινία για τις σφαγές των αμάχων Παλαιστινίων στην Σάμπρα και Σατίλα (Λίβανος) από Λιβανέζους χριστιανούς φαλαγγίτες το 1982, υπό την ανοχή και βοήθεια του ισραηλινού στρατού, εξελίσσεται σε μοναδική καταγραφή της φρίκης του πολέμου, αλλά και σε ένα σπάνιο οπτικοακουστικό δοκίμιο γύρω από τις έννοιες της συλλογικής μνήμης και ευθύνης.
Το αφύσικο και παράλογο στοιχείο του πολέμου έχει διογκωθεί τα τελευταία χρόνια. Κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα της βαρβαρότητας και της μαζικής εξολόθρευσης θεσπίστηκαν πλείστα διεθνή κείμενα για την προστασία των αμάχων και την «πρέπουσα» διεξαγωγή του πολέμου. Αλλά η ανθρώπινη φαντασία δεν έχει όρια. Πλέον ένας στρατός δεν επιτίθεται, αλλά αμύνεται προληπτικά, δεν εισβάλλει σε ξένο κράτος, απλώς επεκτείνει τη δράση του στο έδαφος μιας «ανυπόστατης οντότητας» για αυτοπροστασία και για την αποκατάσταση της έννομης τάξης. Οι σφαγείς δεν ανήκουν επίσημα στις τάξεις του στρατού, πρόκειται για ανεξέλεγκτους και άσχετους παραστρατιωτικούς, τη δράση των οποίων η πολιτική και στρατιωτική ηγεσία αγνοεί και σε κάθε περίπτωση καταδικάζει. Οι αιχμάλωτοι δεν είναι μέλη οργανωμένου στρατού, ώστε να δικαιούνται στοιχειώδους προστασίας, αλλά σκόρπιοι μαχητές, αντάρτες, ακόμα και τρομοκράτες. Η ανθρωπότητα δηλώνει ανεπίδεκτη μαθήσεως. Και ο πληρέστερος κανόνας μπορεί να αγνοηθεί, καμφθεί, παραβιαστεί. Οι νομικοί πάντα θα έχουν δουλειά.
Μόνο τα πτώματα δεν γίνεται να αλλάξουν (και πώς άλλωστε;). Παραμένουν μέσα στη σκόνη και στα χαλάσματα σε περίεργες στάσεις, ακίνητα με ένα ψεύτικο τρόπο, σαν μέρη ενός θεατρικού ντεκόρ, με μύγες και άλλα ζωύφια να τα απομυζούν. Απέναντι σε εθισμένους στη φρίκη θεατές, μόνο τα κινούμενα σχέδια, κατεξοχήν φορείς ευγενών μηνυμάτων, μπορούν να ταρακουνήσουν και να προβληματίσουν, δίχως να εκπίπτουν σε προπαγάνδα. Ο Φόλμαν διείδε το σκόπελο της απλουστευτικής καταγγελίας και, δεδομένου ότι μόνο το Χόλιγουντ, με την αβελτηρία και τις δεσμεύσεις που κουβαλά, θα μπορούσε να χρηματοδοτήσει ένα τέτοιο σχέδιο (οι πολεμικές ταινίες συνήθως κοστίζουν πανάκριβα), στράφηκε στην πολύ φτηνότερη λύση των κινουμένων σχεδίων. Ευτυχώς, αφού προέκυψε μια μεγαλοφυής ταινία.
Ο ίδιος ο σκηνοθέτης, μέλος του ισραηλινού στρατού στις επιχειρήσεις του Λιβάνου την επίμαχη περίοδο των σφαγών, αδυνατεί να ανακαλέσει οποιαδήποτε μνήμη από εκείνες τις ημέρες. Ανατρέχει στους παλιούς συμπολεμιστές του, ανασυνθέτοντας ψηφίδα, ψηφίδα, το παζλ των γεγονότων. Η πραγματικότητα έχει όμως διαπλεχθεί ανεπανόρθωτα με τη φαντασία και o αυτo-προστατευτικός μηχανισμός της απώθησης δουλεύει στο φουλ. Είμαι εδώ ή κάπου αλλού; Σκοτώνω ένα παιδί σε έναν οπωρώνα; Ο φαντάρος αυτός χορεύει ή σκορπάει το θάνατο;
Οι Εβραίοι, θύματα ενός παράλογου σχεδίου ολοκληρωτικής και οριστικής εξόντωσης είναι φυσιολογικό να αυτοανακηρύσσονται ένοχοι, τουλάχιστον ορισμένοι από αυτούς : όταν ο κυνηγημένος δεν μπορεί να διακρίνει τα αίτια της κακής του τύχης, στρέφεται ενάντια στον εαυτό του, και αναρωτιέται, μήπως πράγματι είναι υπεύθυνος, διαχρονικά και αδιακρίτως. Φυσικά όταν κανείς είναι ένοχος για τα πάντα, δεν ευθύνεται ουσιαστικά για τίποτε συγκεκριμένο, οπότε έχει το ελεύθερο να κάνει οτιδήποτε.
Ο αντισημιτισμός, το αλόγιστο και ασίγαστο μίσος κατά των Εβραίων, εμποδίζει τον καταλογισμό ευθυνών για τα εγκλήματα που διαπράττει εδώ και τώρα το κράτος του Ισραήλ και η πολεμική του μηχανή. Το μίσος χριστιανών και μουσουλμάνων κατά του πρώτου πόλου του μονοθεϊσμού είναι η άλλη όψη του γενικευμένου αισθήματος ενοχής των Εβραίων. Μόνο η αναζήτηση της αλήθειας, η διακρίβωση των γεγονότων μπορούν να χρησιμεύσουν ως σανίδα σωτηρίας για τη διαφυγή από το φαύλο κύκλο της βίας, στον οποίο βρίσκεται η πολύπαθη Μέση Ανατολή εδώ και δεκαετίες.
Η ταινία δεν κομίζει κάποιο καινούριο στοιχείο σχετικά με τα γεγονότα της σφαγής. Με έναν ποιητικό, αντιμιλιταριστικό τρόπο επιδιώκει την αφύπνιση όλων, Ισραηλινών και μη. Στην οθόνη δεν εμφανίζεται υποψία ηρωισμού ή αυτοθυσίας. Ούτε φωνές, κραυγές, ιαχές. Μόνο φόβος, σιωπή, απορία, πυροβολισμοί παντού και πουθενά. Ποιος το περίμενε, ότι η ουσία των πολεμικών επιχειρήσεων θα αποδιδόταν με κινούμενα σχέδια;
Ο καθαρτήριος ρόλος της ταινίας έγκειται στο ότι προτρέπει τους αφανείς πρωταγωνιστές να ανοίξουν τα στόματά τους. Η αντίθεση είναι σαφής : Ενώ σήμερα οι απόμαχοι εξιστορούν δια μακρών στις συνεντεύξεις όσα βίωσαν, κατά τη διάρκεια των επιχειρήσεων παραμένουν σχεδόν απολύτως βουβοί (όταν δεν τραγουδούν χαζά σουξέ). Έτσι η συν-ομιλία αναγνωρίζεται ως θεμελιώδης προϋπόθεση της μνήμης και η μνήμη ανάγεται σε προαπαιτούμενο για μια μελλοντική ειρηνική λύση. Διαφορετικά, ελλείψει τιμωρίας ένθεν κακείθεν, το αίσθημα ενοχής θα οξύνεται και ο κύκλος του αίματος θα διευρύνεται εσαεί.

Κάθε φορά που θεώρησε αναγκαίο ο άνθρωπος να δημιουργήσει μια μνήμη για τον εαυτό του, δεν μπόρεσε να το κάνει δίχως αίμα, μαρτύρια και θυσίες.

Φρίντριχ Νίτσε, Γενεαλογία της ηθικής

Στο δικαστήριο καθένας είναι μόνος του. Τυπικά απέναντι στους δικαστές, κατ’ουσίαν απέναντι στον εαυτό του. Πώς να μην υπερασπιστεί αυτό για το οποίο κατηγορείται σήμερα; Πώς να αποκοπεί κανείς από το παρελθόν του, δίχως να χάσει μέρος του εαυτού του; Είναι δυνατόν να πάρει αποστάσεις από τις προηγούμενες πράξεις του, για τις οποίες μάλιστα αμειβόταν υλικά και επιβραβευόταν ηθικά; Στην ταινία The Reader η κατηγορουμένη Χάνα Σμιτς (Κέιτ Γουίνσλετ), πρώην δεσμοφύλακας των SS, θέτει στους δικαστές της τη σωστή ερώτηση : «εσείς, αν ήσασταν στη θέση μου, τί θα κάνατε;» Υπάλληλος, εργάτης, νόμιμα διορισμένος, δέχεται διαταγές, εκτελεί εντολές, δρα στο πλαίσιο που ορίζουν οι ισχύοντες κανόνες.
Από κάπου πρέπει να σταθεί κανείς για να ατενίσει μια πράξη, μια ενέργεια, μια κατάσταση. Η κρίση αυτή βέβαια δεν εξαντλεί το ζήτημα. Θέτει ωστόσο μια αφετηρία για μια λιγότερο δογματική και τυποποιημένη σκέψη. Δεν αρκεί να καταδικάζει κανείς τις ναζιστικές θηριωδίες. Η απόλυτη, απερίφραστη καταδίκη δεν πρέπει να αποτρέπει την προσπάθεια πλουραλιστικής ανάγνωσης των κινήτρων και των σκοπών όσων συμμετείχαν και όσων σιώπησαν. Αν βέβαια ο τελικός σκοπός είναι η αποφυγή επανάληψης παρόμοιων πράξεων. Γιατί είναι βέβαιο ότι πολλές φορές οι κραυγές ηθικού αποτροπιασμού μόνο να κρύψουν το πρόβλημα κάτω από το χαλί καταφέρνουν.
Η ουσία του Ολοκαυτώματος δεν αποδίδεται από θηρία τύπου Ρέιφ Φάινς στη «Λίστα του Σίντλερ». Αποδίδεται από την Χάνα Σμιτς στη μυθοπλασία, από τον Άντολφ Άιχμαν στην πραγματικότητα. Τυπικοί, καθημερινοί, αδιάφοροι άνθρωποι. Ένας από μας, ο καθένας. Πώς επομένως να δικάσει-και να καταδικάσει-κανείς έναν ολόκληρο λαό; Όσοι σιώπησαν, όσοι δεν αντιστάθηκαν στις σφαγές και τις ακρότητες δεν είναι συνένοχοι; Ο αψύς φοιτητής το λέει ξεκάθαρα στο αμφιθέατρο : όλοι γνώριζαν, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης ήταν χιλιάδες. Η πάλη ενάντια στο κακό θέλει σύμβολα τύπου Άουσβιτς. Αλλά η ταινία χτυπάει φλέβα, παρουσιάζοντας μια εγκληματία πολέμου ως έναν άνθρωπο της διπλανής πόρτας, που περιθάλπει τους συνανθρώπους της, που ερωτεύεται, που εργάζεται αποτελεσματικά.
Οι συνέπειες της πράξεων της Χάνα Σμιτς τής ήταν ξένες. Δεν τις αναλογιζόταν καν. Στο πλαίσιο δράσης όπου ενεργούσε, κάθε σκέψη για τα θύματά της τής ήταν καταστατικώς αδύνατη. Ένα τεράστιο χάσμα χώριζε την ενέργεια από το αποτέλεσμα. Πρόκειται για ιδιοφυή επινόηση των σχεδιαστών της γενοκτονίας, που κατέστη δυνατή χάρη στα επιτεύγματα της βιομηχανικής εποχής. Η βιομηχανοποίηση του φόνου εκτός πλαισίου μάχης αποτελεί δημιούργημα του 20ου αιώνα για το οποίο πρέπει να είμαστε όλοι «περήφανοι».
Η Χάνα Σμιτς λέει την αλήθεια στο δικαστήριο επειδή ακριβώς δεν ντρέπεται για αυτήν, επειδή αδυνατεί να βρει κάτι αξιόμεμπτο στα έργα της. Ντρέπεται αντιθέτως για τον αναλφαβητισμό της, με συνέπεια να μην υπερασπιστεί όπως θα έπρεπε τον εαυτό της. Η αντιστοιχία είναι χονδροειδής, αλλά όχι εντελώς ανούσια. Ο ανθρωπισμός, που κρύβουν τα μεγάλα έργα, η αίσθηση του συνανήκειν σε μια παγκόσμια κοινότητα, που γεννιέται με την ανάγνωση του Ομήρου, του Ντοστογιέφσκι, του Τζόις, αποτελούν την πρώτη ύλη για το κτίσιμο ενός λίγο καλύτερου κόσμου.

Από την Τουρκία μας έρχεται με δύναμη ένα αξιοπρόσεκτο φιλμ, Üç maymun, ή στα ελληνικά «Τρεις πίθηκοι», του σκηνοθέτη-φωτογράφου Nuri Bilge Ceylan, ο οποίος κέρδισε το βραβείο σκηνοθεσίας στο φεστιβάλ των Καννών του 2008. Ο τίτλος της ταινίας παραπέμπει στο προερχόμενο από την άπω Ανατολή απόφθεγμα που αναπαρίσταται με τρεις πιθήκους να κλείνουν αντίστοιχα τα μάτια, τα αυτιά, το στόμα. Συνήθως η θρησκευτική του ερμηνεία είναι η εξής : μη βλέπεις, μην ακούς, μη λες κακά πράγματα, για να ζήσεις εν ειρήνη και αρμονία.

Με τον καιρό, η εικόνα με τους τρεις πιθήκους απέκτησε νέο νόημα και χρησιμοποιείται πλέον εναντίον του στρουθοκαμηλισμού και της εθελοτυφλίας μπροστά στην αδικία ή την ανηθικότητα. Πράγματι στην ταινία οι κεντρικοί χαρακτήρες ενσαρκώνουν σε διαφορετικές στιγμές την εθελούσια τύφλωση, κώφωση, σιγή. Πέρα από το προφανές του τίτλου, διαπιστώνεται ότι ο Ceylan, ο οποίος αποσπά από τους ηθοποιούς του απολύτως κινηματογραφικές και συνεκτικές ερμηνείες, βαδίζει πάνω στη λογική του θρυμματισμού ή της διακοπής :
-Η ηρεμία της εξοχής διασπάται από τα φώτα και τον ήχο ενός αμαξιού που οδηγεί ένας μισοκοιμισμένος πολιτικός.
-Η ησυχία ενός σπιτικού διαταράσσεται συνεχώς από το πέρασμα του τρένου.
-Η ροή μιας κουβέντας διακόπτεται από τον ήχο κλήσης ενός κινητού.
-Το νήμα της ζωής κόβεται απότομα, από ατύχημα, αρρώστια, φόνο.
-Η θάλασσα είναι κατάσπαρτη από εμπορικά, μεταγωγικά πλοία.
-Απόλυτη ησυχία δεν υπάρχει ποτέ και πουθενά. Ήχοι μακρινοί, βιομηχανικοί (ελικοπτέρου; εργοστασίου;), ο συριγμός του ανέμου δεν την επιτρέπουν.
-Η αρμονία είναι μόνο τεχνητή, εκ των υστέρων παραγόμενη, χάρη στην καλλιτεχνική ματιά, και πιο συγκεκριμένα χάρη στο λεπτότεχνο ντεκουπάζ. Και πάλι, πρόκειται για στιγμές, για ψηφίδες.
Ο Ceylan, φωτογράφος της θάλασσας, του χιονιού και των παιδιών, καταγραφεί ψηφιακά τον Κόσμο εντός του οποίου υπάρχουμε. Η αφετηρία του είναι η εξής : η παρουσία του ανθρώπου στο σύμπαντα χώρο εμφανίζεται από έντονη έως κυρίαρχη, αλλά εντέλει είναι μηδαμινή, αν τοποθετηθεί στις σωστές διαστάσεις. Στο πλαίσιο του κοσμογονικού θεάτρου, που συγκροτεί το πεδίο δράσης του, ο άνθρωπος κινείται υποτίθεται αυτόνομα, αλλά ουσιαστικά δίχως προοπτική. Ο Κόσμος είναι μια σφαίρα, εντός της οποίας οι θέσεις που καταλαμβάνουν τα πρόσωπα είναι συγκυριακές, εναλλασσόμενες. Το θύμα γίνεται θύτης, το αντικείμενο του πόθου ερωτεύεται αυτόν που εκβιαστικά επεδίωκε την επαφή κοκ. Ο χρόνος είναι κυκλικός, ενώ τα ανθρώπινα δημιουργήματα διαθέτουν αιχμές, γωνίες, γραμμικότητα. Πρόκειται για μια κατάσταση, μεταφυσικής τάξεως, από την οποία δεν υπάρχει διαφυγή-σωτηρία.
Ο Ceylan δεν εστιάζει μόνο στην αντίστιξη ατόμου-κόσμου. Οι χαρακτήρες της ταινίας του δεν αγνοούν το σωστό, το ηθικό, ούτε τίθενται ενώπιον αφόρητων διλημμάτων. Καθένας γνωρίζει περισσότερα από όσα αποκαλύπτει στον άλλο. Το ψέμα γίνεται εσωτερική κατάσταση. Η Φύση ωστόσο αγνοεί το ψέμα, και κατ’αντιστοιχία την αλήθεια. Η ροή των φυσικών φαινομένων, όπως ο ήλιος, η βροχή, τα σύννεφα, ο άνεμος, διαγράφεται ερήμην και πάνω από οποιαδήποτε ανθρώπινη παρουσία. Εκ της εκκωφαντικής απουσίας-σιωπής της Φύσης, οι παραλείψεις και οι παρασιωπήσεις των ανθρώπων αποκτούν καταλυτική σημασία.
Ο μικρόκοσμος κάθε χαρακτήρα παρουσιάζεται ως ένα κλειστό κύκλωμα, αποκομμένο από τους συνανθρώπους, ακόμα και εντός του στενού οικογενειακού πλαισίου. Η μιζέρια, η καταπίεση, η αδικία, έχουν κοινωνικές ρίζες. Πιο σημαντική ωστόσο για το σκηνοθέτη είναι η εσωτερική φλόγα του παρελθόντος που κατακαίει τα σωθικά και επανέρχεται πιεστική στο προσκήνιο, στο δικαστήριο της συνείδησης. Εξου και οι «Τρεις πίθηκοι» ξεφεύγουν από τα αυστηρά κοινωνικο-πολιτικά όρια της σύγχρονης Τουρκίας και γίνονται φορείς ενός οικουμενικού μηνύματος.